KOMPOSİZYON

ÇEVRE ve ALGI

Görsel Algılama

Her insan, yaşadığı süre boyunca çevresinde bulunan uyarıcılara (duyu organlarıyla hissettiği reel ve ireel kavramlar) bir tepkisi vardır. Bu tepki belli bir süreç içinde gelişir. Bu insandan insana göre farklı özellikler gösterir. Bu insanın bilişsel süreci olarak adlandırılır. Kişi ilk olarak bu uyarıcıları duyuları ile farkına varır. Bu ilk sürece duyum denir. Duyumların beyinde çağrışım yoluyla oluşan şekline ise algı denir. Bizim ilgilendiğimiz konu ise duyum ile algı arasındaki ince çizgidedir.

Sanatta da bu ince çizgiye nasıl yön verdiğimiz önemlidir. Bu süreci ise kompozisyon dediğimiz görsel bütünlüğü sağlayan kavramı doğru kullanmakla başarabiliriz. Bu kavram aslında her insanda bulunan fakat bireyin farkına varamadığı bir tanımdır. Eğer yaptığımız işleri toplumla paylaşmak istiyorsak ilk olarak bizim etkilemek istediğimiz insanın nasıl etkilendiğini bilmemiz, daha sonra da kendi içimizdeki estetik kavramını ortaya çıkarmamız gerekir.

Ayrıca kompozisyon ayrı ayrı parçalardan birleştirme yoluyla dengeli ve düzenli bir bütün oluşturma işidir.  Fotoğrafta kompozisyon kare içindeki konuları göze hoş gelecek şekilde seçmek ve düzenleme işidir. Sonuç olarak kompozisyon bir iştir. İşin güzel olması demek fotografta verilmek istenen mesajın yerini bulması ve fotoğrafın akılda kalıcılığını artırması demektir. 

Kısacası kompozisyon fotoğrafa vermek istediğimiz anlamı kimsenin yardımı olmadan bakan gözlerin kolay anlamasını ve akılda kalmasını sağlayan tekniklerdir.

Görme ve Algılama

Göz, fotoğraf makinesine objektifyle, diyaframıyla, hassas tabakasıyla bire bir benzeyen bir organımızdır. Ağ tabaka üzerinde bulunan sarı nokta, görme olayının en yoğun oluştuğu yerdir. Burada toplam 127 milyon görme hücresi bulunmaktadır. Bu hücrelerde toplanan tonlar analiz edilip, burada elektrik sinyallerine dönüştürülürler. Böylece beyinde gözümüzle gördüğümüzü zannettiğimiz nesnenin imgesi meydana gelir. Bu ne demek? Çok hızlı gelişen bir süreçte ilk olarak beyinde bir geometrik şeklin oluşmasıdır. Başka bir değişle bir resmin oluşmasıdır. Beyin sadece sinyalleri dönüştüren bir organ değildir. Günlük yaşantılarmızın ve birikimlerimizin de değerlendirildiği ve yorumlandığı yerdir. Algı bu yorumların sonucunda ortaya çıkmaktadır. Algılama sürecinde bir "nesne" bir de "özne" söz konusudur. Görülen nesne dış çizgileri, kütlesi ve rengi ile göz merceklerinden geçerek beyin tarafından birimge olarak kaydedilir. Ancak nesnelerin görünümünün dışındaki özellikler yaşantımıza ve geçmiş yaşantımıza dayanılarak öğrenilmektedir. Eski algılarımızla zihnimize yeniden bağlanma sürecine çağrışım, algılarımızla ilgili bilinçliliği canlandırma yetisine de bellek denilmektedir. Bu da bize nesnelerin özlerinde bulundurduğu özelliklerin olduğunu göstermektedir. Nesneler özlerinde iki ayrı boyutu barındırır. Birincisi nesnel boyut (bu herkesin kabul ettiği görünür olan boyut, örneğin limonun sarı renkte ve ekşi oluşu), ikincisi de kavramsal boyut(bu da herkesin geçmiş yaşantısına bağlı kalarak algıladığı boyut, örneğin limonun bazı kişiler tarafından kabul edilmeyecek bir meyva oluşu)'tur. Kavramsal boyut, insanın doğduğu günden yaşadığı güne kadar olan süreç içinde oluşur. Özellikle insanın "kendini bildim bileli" diye tabir ettiği süreç içinde kavramsal boyut daha fazla gelişir. Çünkü bu süreçte insan çevresini tanımaya başlar. Nesneye ve objeye karşı kendince bir tepki belirler. Bu tepki iyi veya kötü olabilir. İşte bu tepkiler sonucu nesnenin nesnel boyutu dışında kavramsal boyut oluşur.

Belleğe dayalı olarak elde edilen ön yaşantılar, gözlem ve eleştirel değerlendirilmelerimizi biliş öncesi düşünce diye adlandırabiliriz. Bu biliş öncesi süreçte düşünce ve duygunun sanatsal yaratıcılık için gerekli olan olguları bulabiliriz.

Algılamayı Etkileyen Faktörler

Duygu ve güdüleme duyumları gibi korku, kaygı veya benzeri ruh hallerinin önceden zihinsel bir hazırlık içinde bulunmaları nesneyi algılamada etkin bir rol oynamaktadır. Fakat artıları olduğu kadar eksileri de vardır ve algı yanılmalarına neden olmaktadır.

Algı üzerinde telkin etkili olmaktadır ve yanlış algılamalara neden olduğu bilinmektedir. Hatta bir topluluğu bile harekete geçirebilir. Kişinin psikolojik duyarlılığı büyük ölçüde etkendir. Durum ya da olaylar üzerine olumlu veya olumsuz geliştirilen yargılar, algılamayı etkileyen faktörlerden biridir. Dikkatinizi çeken düşünce ya da nesneler de algılamayı etkiler. Bunun nedeni bireyin algıda seçici olmasıdır.

Derinlik Algısı ve Derinlik Algısını Güçlendiren İpuçları

Ağ tabaka üzerine düşen imgelerin iki boyutlu bir düzlem olmasına rağmen nesneleri uzay biçiminde üç boyutlu algılarız. Üç boyutlu algılama çok sayıda ipucundan ya da çevresel nitelikten yararlanılarak gerçekleşir. Bunlar moleküler ve binoküler ipuçları olarak ikiye ayrılır. Bir de çatşan ipuçları vardır ki; bu ipucunda moleküler ve binoküler ipuçları birbirini destekler.

a)  Moleküler İpuçları

Bu ipucu için tek göz yeterlidir.

i)                  Doğrusal Perspektif (Linear Perspective):Büyüklüklerini bildiğimiz nesnelerin, uzakta olanların, yakında bulunan nesnelerden daha küçük algılanmasıdır. ÖRN: Düz bir ovada çekilen tek bir figürün arka fonunda bir kaç figür ile (daha küçük gözükecektir) derinliği sağlamak gibi.

ii)                Açıklık: Havanın açıklığı ya da netliği uzaklıkla değişir. Hava ve renk perspektifi olarak düzlem üzerinde resimsel ifadeye yönlendirilebilir. Yakındaki nesnelerin parlak ve ışıklı renklerle uzaktaki nesnelerin renk değerlerindeki farklılıklarla veya netliğin azalmasıyla oluşur. ÖRN: Arka fondaki ağaçların öndeki ağaçlardan daha gri gözükmesi.

iii)              Araya Girme: Bu ipucu bir nesnenin, diğerinin görülmesini engellediği durumlarda söz konusu olur. Bir cisim diğeri tarafından kısmen kapatılıyorsa kapatan cisim daha öndeymiş gibi görülür.

iv)             Gölgeler: İçinde yaşadığımız çevre, güneşin, tepeden ışıklandırmasıyla aydınlanır. Böylece nesnelerin gölgelerinin belli bir açıyla yere düşmesini sağlar. Binaların içinde de tepeden aydınlatma yapılır ve aynı durum meydana gelir. Bu iki oluşum gölge ve derinlik ilişkisinde öğrenmeye dayalı bir birikim sağlar. İşte gölgelerin derinlik etkisine neden olduğu, bu kaynaktan yola çıkarak kullanılmıştır. ÖRN: Gölgelerin düşüş açısıyla güneşin nerede olduğunu bilmemiz gibi.

v)               Hareket: Nesnelerin göreceli uzaklıkları en açık ipucudur. Fiziksel her hareketimizde uzak nesnelerdeki hareket, yakın nesnelerdekine oranla daha azdır. ÖRN: bir kaç metre mesafeden geçen kişiyi, uzaktan geçen bir kişiden daha az görürüz.

b)  Binoküler İpuçları

Binoküler ipuçları iki gözün birlikte kullanıldığı ipucudur. Aralarındaki mesafe nedeniyle gözlerimiz nesnelere farklı açılardan bakarlar. Bu farklılık imgelerde küçük bir farklılığa neden olur. Bu küçük fark önemli bir ipucudur.

c)     Çatışan İpuçları

Bu ipucunda da iki göz kullanılmaktadır. Diğer iki ipucu olan moleküler ve binoküler ipuçları birbirlerini desteklemektedir. Ancak ipuçlarının çatıştığı durumlar da vardır ve durumlar nedeniyle algılanabilecek derinlik miktarında azalma gerçekleşir. ÖRN: Kitap ya da duvardaki natürmort gerçek natürmorttaki derinlikten yoksun olabilir. Bu bizim gerçek derinliği bilmemizden kaynaklanır.

KOMPOZİSYON İLKELERİ

1)  Oranlar

Rönesans ustalarının birçoğunun kusursuz işlerinin olduğunu bilmekteyiz. Gerek resim, gerek heykel, gerekse mimaride olsun isimlerinden yüzyıllar sonra da bahsettirmiş ve eserlerini bugüne kadar getirmeyi başarmışlardır. Eserlerin mükemmeliyetleri hiçbir zaman tartışılmamış, fakat Yunan felsefeci birçok kişinin aynı şekilde düşünmesinin arkasında bir somutluk olabileceğini kanısına varmışlardır ve bir altın formül aramaya başlamışlardır. Güzel olarak kabul edilen eserlerin üzerinde bir araştırmaya gitmişler, ve en sonunda bir sonuca varmışlardır. Güzelin ince detaylarda değil de iskelette, çerçevede, nesnelerin kütlesel birleşiminde bulmuşlardır. Bu kurala da "altın oran", "altın kesim" (Section d'ore) demişlerdir.

Altın kesim diye bilinen geometrik orantı yüzyıllar boyunca sanat sırlarının anahtarı olarak kabul edilmiş, yalnız sanatta değil, doğadaki herşeye o kadar çok uygulanmıştır ki zaman zaman dini bir saygı bile kazanmıştır.

Altın kesimi Euclides'in iki önermesinde buluyoruz. "Belli bir doğru o şekilde kesilmeli ki bütün ve parçaların birinden meydana gelecek dikdörtgen, diğer parçanın karesine eşit olsun.", "verilmiş sınırlı bir doğrunun bir orana göre kesilmesi."

Bu oranların kağıda dökülmesi şöyledir. Bir doğru parçasını öyle bir yerinden ikiye bölün ki küçük parçanın büyük parçaya oranı, büyük parçanın bütüne olan oranına eşit olsun. Bunun matemetiksel ifadesi ise a/b = b/a+b şeklindedir. Bunu bir pencere, resim tuvali ya da fotoğraf kartı olarak düşünürsek dar kenarın uzun kenara oranı, uzun kenarın en ve boy toplamı oranına eşit olması gerekir. a/b = b/a+b Aynı düzlemin (b) kenarı yine altın bölümle parçalanınca x/y = y/b şeklinde de ifade edilir. (y) parçası tekrar altın oranla bölünebilir ve bu bölme işlemi sonsuz sayıda tekrarlanabilir. Eski matematikçiler yukarıdaki a/b = b/b+a bağıntısına uyan oranları aşağıdaki şekilde sayılaştırdılar.

3/5 = 5/8 = 8/13 = 21/34....

Bu oranların hepsi yaklaşık olarak eşittir ve 1/1,6 şeklinde de ifade edilir. Bu oranlama bütün yüzey düzenlemelerinde kullanılabilir. Bu düzenleme mimarlıkta, resimde, grafikte ve fotoğrafta kullanılabilir.

Altın kesimin bütün sanat eserlerinde bulunduğunu iddia edenler varsa da bu fikir fazla destek görmemiştir. İyi bir sanatçının altın kesimini bile bile eserinin yapısırıa uydurduğunu veya iç güdüsel biçim duygusunun onu ister istemez buna götürdüğünü kabul edebiliriz. Pencere ve kapı, resim çerçevesi, kitap ve mecmua sayfalarının dikdörtgenlerinde en doğru uzunluk ve genişlik orantılarını elde etmek için altın kesim kullanılır. İyi bir kemanın her bir parçasının bu kanuna uyduğu söylenir. Mısır piramitleri bununla açıklanır. Gotik katedrallerde de koloyca bu oranlar bulunabilir. Transeptin nefe, sütunun kemere, kule uçlarının kuleye vs. olan orantıları. Bu orantı çok sık olarak resim sanatında da uygulanır; ufuk çizgisinin üzerindeki ve altındaki sahalar, ön ve arka planlar, yanlara doğru ayrılmalar arasındaki orantı da altın kesime uyar. Piero della Francesca'nın resimleri geometrik düzeni en ileri götüren örnekleridir.

Dikdörtgen yüzey öyle bir çizgi ile bölünmelidir ki bu çizgi kestiği kenarı altın kesime uygun iki parçaya ayırsın. Şekildeki dikdörtgen, iki yönde noktalı çizgilerle kesilmektedir. Parçaların oranı 3/5'dir. Bu iki noktalı çizginin kesim yeri kritik bir noktadır. Fotoğrafın ana konusu ya da ilgili merkezin buraya konulması uygun olur.

Bir başka altın kesim kuralı da bir dikdörtgen 4 ayrı biçimde bölünebilmesidir. Bu dört çizgi 4 kritik nokta oluşturacak şekilde kesişir. Fotoğrafın ilgi merkezi yada yardımcı ögeleri bu noktalardan hangisine uyuyorsa oraya yerleştirilmesi uygun olur. Yoksa doğasına uymayan bir noktaya zorlanamaz. Örneğin aşağadaki görüntüde ev, formuna uygun olarak sol alt noktaya, tepe de sağ üst noktaya yerleşmiş bulunuyor. Amerikalı fotoğraf yazarları bu 4 kritik nokta kuralını daha da basitleştirerek çerçeveyi yatay veya düşey olarak 3 eşit parçaya bölünebilineceğini öne sürmüşlerdir. Buna 1/3 kuralı denir. Bu kural yoktan varedilmiş değildir. Resim sanatının asırlık birikimindeki uygulamalarından çıkarılan bir genellemedir. Hatta bu kural Flaman ressamlarca daha da abartılmış ve 1/4 kuralına dönüşmüştür. Özellikle ilginç bulutların bulunduğu peyzajlarda ufuk çizgisi 1/3 yerine 1/4'e yerleştirilip gökyüzüne daha büyük bir alan ayrılarak fotoğrafa daha farklı bir boyut kazandırılmıştır. Deniz ve gökyüzünün bulunduğu bir fotoğrafta eğer gökyüzü vurgulanıyorsa, ufuk çizgisinin alt 1/3'e eğer deniz vurgulanıyorsa üst 1/3'e yerleştirilmesi doğal olanıdır.

2)  Denge

Denge konusu dört ayakla yürüyen insan oğlunun arka ayakları üzerinde doğrulduğu gün iyice güçlenmeye başlayan en temel duygulardandır. Bu yüzden günümüze kadar çok gelişmiş ve kolay açıklanabilmiştir. Göl kıyılarında, bataklıklarda ağaçlar üstünde yaşadığı dönem belki de insanın denge duygusunun en hızlı geliştiği dönem olmuştur. Öldürdüğü bir av hayvanını taşırken onu tek koluyla taşımak yerine sırtına vurmanın daha rahatlatıcı olduğunu çabuk farketmiştir. Bir kayayı yerinden oynatırken kuvvetli bir dalla bir kaldıraç kullanmanın yararı birkaç bin yıl gibi kısacık bir sürede öğrenilmiş olmalıdır. Görsel bağlamda bu denge bu temel duygunun görme duyusuna yansımış şeklidir.

Bir kompozisyon iki farklı denge sistemi içinde düzenlenebilir. Bunlar "simetrik denge" ve "asimetrik denge"dir.

a)  Simetrik Denge

Simetri sözcüğünün iki anlamı vardır. Simetri denildiğinde ilk olarak; iyi ortalanmış ve dengelenmiş parçaların oluşturduğu genel bir yapı akla gelir. Diğer taraftan, hayali bir çizgi ya da düzlemle ayrılmış iki yönlü biçim biçim benzerliği de simetri olarak tanımlanır.

Doğada birçok simetrik biçimle karşılaşırız. İnsan gövdesi ve insan yüzü simetrinin en yakınımızdaki örnekleridir. İnsan anatomisinin simetrik yapısı, sanat tasarım dallarında simetrik biçimlere doğru güçlü bir eğilimin oluşmasına yol açmıştır. İki yönlü simetri, eşit biçimsel özelliklere sahip elemanların bir eksen ile ortadan ayrılmış yüzeyler üzerine yerleşmesiyle sağlanır. Simetrik düzenlemeler günümüz kompozisyon kurulumlarında yaygın olarak kullanılmaktadır.

Doğada simetrinin değişik türlerine rastlamak mümkündür. Merkezi (radial) simetride görsel unsurlar merkezi bir nokta ya da eksenden güneş ışınlarına benzer biçimde 360 derecelik bir açı gösterirler. Dönel (rotational) simetri ise görsel unsurların bir nokta etrafında dönerek eşit aralıklar halinde sıralanmaktadırlar. Bir yüzey ya da boşlukta birbirine benzeyen biçimlerin yoğun bir istif düzeni içinde bulunması da (örneğin, yer döşemelerinin oluşturduğu dokular) süslemeci (ornamental) yada kristal dokulu (crystallographie) simetriye örnek olarak gösterilebilir.

Geleneğin, resmiyetin, otoritenin vurgulanacağı konularda simetrik denge tercih edilir. Diğer yandan simetri, dürüstlük ve saygınlığın psikololojik simgesidir. Simetrik dengeye dayalı kompozisyonlar, daha güvenilir olmaları nedeniyle grafik tasarımlarında amatör tasarımcıları tarafından sıkça kullanılır.

b)  Asimetrik Denge

20. yüzyıl başlarında ortaya çıkan modern sanat ve tasarım akımları, simetrik dengeyi reddederek; geleneksel olarak simetri noksanlığını ya da bütün parçaları arasında orantıya dayalı bir eksiklik anlamına gelen asimetriyi benimsemişlerdir. Modernist akımlar asimetriyi, birbirine benzemeyen ya da eşdeğer olmayan görsel unsurların arasında dinamik bir denge ya da düzen sağlayan bir kavram olarak ele alıp kullanmışlardır.

Simetrik dengede olduğu gibi asimetrik dengede de bir optik ağırlık merkezi vardır. Ama bu merkez, geometrik merkezden farklı bir konumdadır. Asimetrik düzenlemenin başarısı, cesur ve sorgulayıcı olmasına bağlıdır. Başka bir değişle asimetrik denge dışavurumcu ve ne kadar formüllerle anlatılmaya kalkışılsa da duygu hareketini çoşturan bir yapıdadır. Asimetrik dengede, simetrik dengedeki gibi tek düze olmayan her türlü renk ve obje, objelerin büyüklükleri ve renklerin hacimleriyle kurulabilmektedir.

Simetride durağanlık ve kasılma, asimetride ise hareket ve gevşeme duygusu vardır. Birinde düzen ve kural, diğerinde rastlantı ve keyfilik egemendir. Daha genel bir anlatımla; simetri katılık ve sınırlılığı, asimetri ise hayatı, eğlenceyi ve özgürlüğü simgeler.

Bir kompozisyonun simetrik ya da asimetrik dengeye dayalı olmasının en önemli kriteri, eserin konusu ve içeriğidir. Gerek simetrik, gerekse asimetrik düzenlemelerle oldukça etkileyici sonuçlar elde etmek mümkündür. Sanatçı, oluşturduğu kompozisyonlarda optik ağırlıklara sahip unsurları belirli dengeler içinde biraraya getirir. Asimetrik bir kompozisyon içinde kurulan dengeyi nesnel olarak değerlendirebilmek için kompozisyonu aynadan ters izlemek ya da ters çevirmek gibi yöntemlere başvurulabilir.

Kompozisyonun alt ve üst bölümünde yer alan unsurlar arasındaki ilişki hiçbir zaman yokedilmemeli, bütün görsel unsurlar optik bir merkez çerçevesinde toplanmalıdır. Yani, kadraj kendi içinde bir dengeye sahip olmalıdır. Kadrajı oluşturan dikdörtgen dikey bir eksenle ikiye bölündüğünde optik ağırlığın, çizginin her iki tarafında eşit olarak dengelenip dengelenmediği gözle görülebilir.

Kadrajın belirli bir bölgesinde kümelenen beyaz boşluk denge sağlamada çok önemli bir role sahiptir. Beyaz boşluk, optik ağırlık oluşturmada bazen görsel unsurlara daha belirleyici bir işlev üstlenebilir.

Büyük boyutlu ve koyu renkli görsel unsurlar, küçük ve açık tonlu unsurlara oranla daha fazla optik ağırlığa sahiptir. Siyah-Beyaz çalışmada kullanılan canlı bir renk optik dengeyi bulunduğu yöne doğru kaydırır.

Hiçbir kompozisyon ilkesi, kural ilkesi taşımaz. Bunlar daha önceki konularda bahsedildiği gibi insanın doğasında bulunan sonradan keşfedilmiş formüllerdir.

3)  Devamlılık ve Yön

Dünyada Araplar dışındaki bütün insanlar soldan sağa doğru okuyup yazarlar. Doğumundan ölüme kadar soldan sağa doğru bir yön izledikleri için bu da insanlarda bir yön ve hareket duygusuna yol açar. Okuyup yazma dışında bütün görsel etkileşimleri de bu yönde yönde yapar.

İzleyicinin gözü, eser üzerinde bir çizgi ya da kıvrım boyunca hareket eder. Göz bir unsurdan diğerine doğru kesintisiz geçişler yapabiliyorsa, devamlılık sağlanmış demektir. Sanatçı, izleyicinin ilgisini konuya yönelterek, onu fotoğrafların labirentlerinde dolaştıracak görsel devamlılığı yaratmak zorundadır. Devamlılığı sağlamada aşağıdaki yöntemlerden yararlanılabilir.

·        Görsel unsurlar gözün normal hareketlerine uyucak bir yönde yerleştirilmelidir.

·        Algılama yönü, okuyucunun dikkatini dağıtmayacak biçimde düzenlenmelidir.

·        Göz alışkanlık gereği, soldan sağa ve yukarıdan aşağıya doğru bir yön izler. Gözün yatay hareketleri ise dikey hareketlerine göre daha kıvrak ve hızlıdır. Ayrıca göz; büyükten küçüğe, koyu tondan açık tona, renkliden renksize, alışılmış olandan alışılmamış olana doğru bir algılama sırası izler.

Bizim yön konusunda değineceğimiz başka bir unsur da çerçevelemedir. Ne kadar bu konuyla ilişkisi yok gibi gözükse de bizim ana temaya odaklanmamızı sağlayan, merkeze doğru yönlendiren bir unsurdur. Bu ögeyi nasıl kullandığımıza gelince; iki türlü çerçeveleme vardır. Birincisi yapay olarak bizim yarattığımız çerçevelerdir. Bunlar stüdyolarda kullanılan kompozisyon malzemeleridir. Diğeri ise doğal çerçevelemedir. Bu çerçevelemede doğal malmezemenin kullanılmadığı yerler vardır fakat mekan içinde sizin isteminiz dışında bulundukları için bu ismi almışlardır. Bunlar bir portre çekiminde vücut uzullarının (kol gibi) kullanılması, bir figür çekiminde bir sarmaşık dalının kulanılması gibi.

4)  Ritm

Sanat olgusu evrenseldir. Yaşamın her evresinde ve sanatın her dalında ritm esastır. Her yaratıcı süreçten geçen tasarımda da ritm duygusu bulunur ve seyredilebilirliği ile doğru orantılıdır. Ritm müzikte olduğu gibi plastik sanatlarda da vardır. Bizim burada bahsedeceğimiz ritm matematiksel kavramlarla ilgilidir.

Ritm, fotoğrafta temel alınan objenin çoğul ağırlığının, tekil ağırlığından daha etkili gözükmesiyle ilgilidir. Örnek olarak yan yana duran dört tane 1 mi ( 1 1 1 1), yoksa toplamları olan (4) sayısı mı daha etkilidir. Tabi ki yan yana duran dört tane 1. Nedeni ise; (1) sayısı ya da (4) sayısı arasında matematikteki rakamsal farklılıktan başka bir fark yoktur ama sayılara sayı değilde görsel imge olarak bakarsak yan yana durmalarından dolayı kaynaklanan şekil beyne bir hareket işareti verir. Bu da bize ritmden doğan bir hareketlenme, bir çoşku ve seyredilebilirlik kazandırır. Ritmi oluşturmak için aynı objelerin olması yetmez. Eğer iki aynı obje yan yana geldiyse bu durumdan doğan tek bir aralık vardır. Bu da ritmin oluşmaması için yeterlidir. Bu durumda ritm, üç obje ve buna kaynaklı olarak iki aralıktan oluşmaktadır. Objelerin sayısal niteliklerinin dışında da başka bir özellik vardır ki bu da objelerin benzer olmasının yetmeyişidir. Objelerin özdeş olması da gerekir.ÖRN: Bir tank konvoyunun geçişiyle oluşan gerilimin, piyadelerin geçişiyle oluşan gerilimden daha az oluşu gibi.

Ritm ögesi çoğunlukla başka görsel ögelerle bileşik olarak bulunur.

Ritm+perspektif: Örneğin bir tren hattının traverslerini peşpeşe gösteren ya da ağaçlıklı bir yolun derinlemesine oluşu fotoğrafta bu iki ögenin bulunuşunu gösterir.

Ritm+ışık: Cephe ışığı ile aydınlatmada ritmin etkisi minimaldir. Ters, yarı-ters veya yanal ışıkta ise maksimumdur. Bu yüzden ritm ögesine dayalı fotoğraflarda ışık seçimi önem taşır. Ve çokluk bu fotoğraflarda ritm kadar ışık ögesi de baskındır.

Ritm+keskinlik: Ritme dayalı bir fotoğrafta ögelerin hepsinin eşit kesinlikte olması önemlidir. Bu yüzden bu ögelere dayalı fotoğraflarda sınırsız kesinlikte kullanılmalıdır.

Ritm+şema: V şeklinde dizilmiş bir uçak veya göçmen kuş filosunda şema ve ritm birbirinden güç alan komşu ögelerdir.

Ritm+hareket izlenimi: Hız ve hareket izlenimi fotoğrafta hareket netsizliği ile ifade edildiği gibi stroboskobik çekimlerle, hareketin analitik tesbiti ile de verilebilir. Bu tür çekimlerde hareket çok sayıda eşdeğer ve eşit aralıklı görüntü ile verilir.

Yapay ritm etkisi veren filtreler: Bunlar prizmatik filtrelerdir eş merkezli veya lineer çok sayıda yüzey yardımı ile tek bir öge çok sayıda ritmik öge haline getirilir. Aynı teknikle yapılan hız filtreleri ile de hız ve hareket izlenimine benzer yapay görüntüler elde edilebilir.

5)  Sadelik

Fotoğrafa ulaşmanın yolu çıkarımsaldır. Çoğu kez etrafımızda o kadar fazla gereksiz ayrıntılarla uğraşıyoruz ki sadece sıkıldığımız için yalınlaşıyor ya da içinde bulunduğumuz ortamı kabullendiğimiz için yalınlıktan hoşlanıyoruz. Kadrajımızda sadeliği yakalamanın belli yolları vardır. Bunlardan birkaçı konuyla aramızda olan mesafeyi azaltmak veya odak uzaklığını büyütmek, alan derinliğini azaltmak ve konu karşısında sabırla sadeliği yakalamak. Ünlü heykeltraş Rodin söylediği bir sözle bu konuyu çok iyi açıklamıştır. "Ben mermerin heykele benzemeyen taraflarını yontuyorum, ve geriye heykel kalıyor." demiştir.

6)  Doku

Doku, bir nesneyi nesne yapan bir özelliktir. Bizim bugüne kadar hissettiğimiz bütün cisimler dokularıyla vardır ve dokuları olduğu sürece biz onları tanımaya devam edeceğiz. Fotoğrafta da bu özelliği nesneyi izleyiciyi yormadan tanıtabilmek için kullanmaktayız. Dokuyu, gerek çekimlerde olsun, gerekse de baskı esnasında olsun basit kontrast teknikleriyle de çıkarmamız mümkündür. Ayrıca dokuyu abartmak bizim gündelik hayatta hissettiğimiz üç boyutlu dokuyu iki boyutlu zeminde gerçekliğe yaklaştırmamızı sağlayacaktır. Dokuyu ön plana çıkarmak ortamda bulunan ışık-gölge etkisiyle de ilgilidir.

7)  Hareket ve Farklı Bakış Açıları

Hepimiz, dünyanın dönüş hızına ve yerçekiminin dayanılmaz baskısına alışmışız. Neden dayanılmaz baskı dediğimi merak etmişinizdir. Bunun nedeni bu baskının farkında olduğumdan değil, fotoğrafın bana bazı gerçekleri anlatmasından kaynaklanmaktadır. Fotoğraf bana bunu nasıl anlatır? Haraket ve farklı bakış açıları için insan usunun ve bedeninin de bazı sınırları vardır. Örneğin hızlı giden bir araç lastiğinin belirli bir hıza geldiğinde geri dönüyormuş gibi gözükmesi ya da hızla aşağı düşen bir hız oyuncağında bütün kanınızın çekiliyor gibi veya çok yüksek irtifadan baktığınızda düşücekmiş gibi hissetmeniz sınırlarımızın birkaçıdır. Fakat fotoğraf bu duygularının hiçbirini size yaşadığınız gibi hissettirmez. İşte fotoğraf, burada, bizim tek amacımız olan izleyici üzerinde bir etki oluşturmak için önemlidir. Bu etkinin oluşma nedeni bizim hiçbir zaman duyularımızla hissedemeyeceğimiz hızları ve açıları bize iki boyut üzerinde kitap okur gibi izlettirmesinden kaynaklanmaktadır.

IŞIK

Işık Teorisi

Işımayla yayılan ve görme duyusuyla algılanan enerji biçimine ışık adı verilir. Işık fiziksel bilgilere göre doğrular boyunca ve dalga biçimde yayılmaktadır. Etrafımızdaki maddi varlıkları görmemize ve renkleri ayırt etmemize yarayan ışık, doğada rastlanılan elektromanyetik dalga şekillerinden biridir. Işık elektrik, ısı gibi bir enerji türüdür. Işık dalgaları elektromanyetik dalgalar olarak isimlendirilebilir. Elektromanyetik dalgalarkatı cisimlerden yansır, sıvı cisimlerde ise kırılmaya uğrar. Elektromanyetik dalgalar; radyo, telsiz, kızılötesi, görünen ışık, mor ötesi, x ve gamma ışınlarıdır.

Görünen Işık: 400 ile 740 milimikron arasındaki dalgaboyları, görülür dalga boylarıdır. Atmosferde ışık üretmeyen toz molekülleri, su damlacıkları ve değişik moleküller vardır. Atmosfere giren güneş ışığı bu cisimler tarafından tekrar tekrar kırılarak yol alır. Işığın kırılmasına yol açan bu cisimler ışığı yansıtır. Ve bizim gözümüze değişik renklerde görünürler. Doğada bir cismin görülebilmesi için cismin ya ışık yayması ya da ışığı yansıtması gerekir. Işık yayan cisimlere ışık kaynağı, ışık yaymayan cisimlere karanlık cisimler denir. Bunlar ışık kaynağından gelen ışığı yansıtırlar ve bu şekilde görülebilirler.

Gözün Algılaması

·        Bir cisim gözden ne kadar uzaktaysa (yani cismin göze göründüğü açı ne kadar küçükse) o cismin görülebilmesi için pırıltısının da o oranda büyük olması gerekir.

·        Bir ışık kaynağı ne kadar büyük ve kaynakta göze o kadar yakınsa kamaşma tehlikesi vardır.

·        Gözün değişik aydınlık şiddetlerine adaptasyon denir. Karanlık ve aydınlık adaptasyonu olarak iki çeşittir.karanlık adaptasyonu oldukça yavaş olur.

·        Işık saydam olmayan cisimlerden geçemez. Bu nedenle saydam olmayan cisimlerden geçemediği zaman o cismin gölgelerini oluşturur.

Eğer ışıklandırma sırasında kullanılan ışık kaynağı küçükse ortaya çıkan gölge sahasının sınırları geniştir. Bu gölgeye tam gölge denir. Işık kaynağı büyükse sınırları tam olarak belli olmayan bir gölge oluşur. Bu gölgeye yarı gölge denir.

Bulutsuz bir günde gün ışığının ışık-ısı derecesi daha yüksektir. Yani renk dengesi de mavi ağırlıklıdır. Açık havada bir konunun gölgede kalan kısımları yalnızca etraftan yansıyan ışınlarla ve gökyüzünden düşen ışınlarla aydınlatılmıştır. Bu nedenle gölgede bulunan konuların görüntülenmesi durumunda görüntülerin mavi bir renk içerdiği görülecektir. Bu durum insan yüzü ve derisi üzerinde etkisini belirgin şekilde gösterir. Ayrıca olay kar manzaralarının ya da beyaz nitelik gösteren konuların görüntülenmesi sırasında da karşımıza çıkar.

RENK

Renk Teorisi

Renk, ışık aracılığıyla çeşitli cisimlerden yansıyarak gelen ışınların görsel algıda kişide oluşturduğu bir duygudur. Bir renk aynı sistemin içinde ve üç ayrı oluşumun birbirini izlemesi sonucu oluşur. Bunlar ışık, göz ve beyin arasındaki ilişkidedir.

Fiziksel Sistemde Renk: Işığın ölçüler ve rakamlarla geniş bir şekilde incelendiği bir fiziksel olaylar topluluğudur.

Fizyolojik Sistemde Renk: Işığın göz retinası üzerinde ve sinirlerde meydana getirdiği değişimdir.

Psikolojik Sistemde Renk: Çeşitli ışık değerlerinin ve ışık etkilerinin beyinde uyandırdığı etkilerdir.

Bu farklı sistemlerin, çok yönlü incelemerine rağmen rengin dört ayrı ana ögeden meydana geldiğini söyleyebiliriz. Bunlar sırası ile ışık, yüzey, göz ve algılamadır. Yani rengin kavranabilmesi için bir ışık kaynağına, ışık kaynağının üzerine gönderdiği ışık ışınlarını yansıtacak ikinci bir ışık kaynağına ya da yüzeye onu görmek için bir aracı olan göze ve en sonunda da onu algılamamız için gerekli olan beyne ihtiyacı vardır. Işık ise bir enerji kaynağından gözümüze gelen ışının elektromanyetik dalgalara dönüşmüş halidir. Bizim için özelliği olan ışık, genelde beyaz ışıktır ve 6 ayrı rengi içermektedir.

Renkler, oluşum materyallerine göre ikiye ayrılır. Bunlar ışık renkleri (eklemeli sentez), diğeri de pigment renkleri (çıkarmalı sentez)'dir. Işık renklerinin birbiriyle karışması, karışıma ışık eklediği için bu eklemeli sentez olarak tanımlanır. Eklemeli sentezle elde edilen renkler daha açık olur. Pigment renklerinin birbiriyle karışması ise karışımdan ışığın çıkmasına yol açar. Bu olay çıkarmalı sentez olarak adlandırılır. Çıkarmalı sentezle elde edilen renkler daha koyudur. Bu iki tür renk birbirleriyle zıt olarak çalışır. Birinin birincil (ana) renkleri diğerinde ikincil, birinin ikincil renkleri diğerinde birincil (ana) renklerdir. Ara renkler ise bir ana ve bir ikincil rengin karışmasından oluşmaktadır.

Işık Renkleri (Eklemeli Sentez)

Işık renkleri, güneş ışığında bulunan üç birincil renk ve bunların karışımlarından oluşmaktadır. Işık renklerinin birincil renkleri mavi, yeşil ve kırmızıdır. İkincil renkleri ise iki birincil ışık renginin birleşmesinden doğar. Bunlar da mavi ve yeşilin birleşiminden cyan mavisi, yeşil ile kırmızının birleşiminden sarı ve kırmızı ile mavinin birleşiminden isemagenta kırmızısı oluşmaktadır. Bu üç birincil rengin karışmasından beyaz oluşur.

Pigment Renkleri (Çıkarmalı Sentez)

Doğada toprakta toz halinde bulunan boya yapımında kullanılan pigment adında bir özdür. Bizim bildiğimiz pastel ve yağlı boya yapımında kullanılan bir maddedir. Bizim buradaki amacımız plastik sanatlarda kompozisyon ögesi olan rengin kendi içerisindeki yapısını ve özelliklerini çözümlemektir. Pigment renklerinin birincil (ana) renkleri magenta kırmızısı, cyan mavisi ve sarıdır. İkincil renkler ise kırmızı mavi ve yeşildir. Ara renkler ise bir ana ve bir ikincil renklerin karışımından oluşmaktadır. Bunlar emerald yeşili, deniz mavisi, açık yeşil, menekşe moru, karmin kırmızısı ve turuncudur. Bu üç birincil rengin karışmasından siyah oluşur.

Rengin Yapısal Özellikleri

Rengin yapısal niteliklerine bağlı olarak duygusal etkinlikleri şu şekilde sıralanır.

1)  Renk, kullanıldığı mekanı etkilemektedir. Örneğin bir mekanda parlak renklerin yoğun olarak kullanılması heyecan ve neşeli bir etki yaratırken, sakin ve pastel tonlardaki renkler dinlendirici bir etki yaratmaktadır.

2)  Mekana birlik yada çeşitlilik kazandırır. Sıcak ya da soğuk grup içindeki benzer renk düzeni veya tek renkten oluşan bir düzen ve birlik duygusuna katkıda bulunurken, farklı renklerden oluşan bir düzen, çeşitlilik duygusunu vermektedir.

3)  Malzemenin öz niteliğini ifade eder. Kırmızı kiremit bir çatıya, gri taş duvarlara, kahverengi ahşap doğramalara sahip bir yapı her malzemenin öz niteliğini gösterir.

4)  Renk formu belirler. Bir çizgi, iki boyutlu bir yüzey veya üç boyutlu bir hacim, çevresiyle, geri planıyla, karşıt renklerin kullanımıyla belirlenmektedir.

5)  Oranları etkiler. Yatay çizgilerde zıt renklerin kullanımı genişlik duygusunu, düşey doğrultularda kullanımı ise yükseklik duygusunu uyandırmaktadır.

6)  Ölçeği ortaya çıkartmaktadır. Tek renkli elemanlardan oluşan bir yapının ölçeğini uzaktan belirlemek güçtür. Yapı elemanları zıt renklere sahipse ölçeği uzaktan daha iyi anlaşır.

7)  Ağırlık duygusu oluşturur. Koyu renkli elemanlar ağır, açık renkli elemanlar ise daha hafif görünür.

8)  Bazı hissi duygular içerir. Sıcak ve soğuk olarak ikiye ayrılırlar. Bunların sarı, turuncu, kırmızı renkleri sıcak, mavi, mor, yeşil ise soğuk renkerlerdir.

Renk Kontrastı

Renklerin kendi aralarında kontrastlığı:

Bu kontrastlıkta renkler fazla nötrleşmeyip, kırılmadan kendi renklilik güçleri içinde bulunurlar. 3 ana renk en iyi kontrastlık örneğidir. Ara renklerin kontrastlığı (turuncu, yeşil, mor) ana renklerin kontrastlığından (kırmızı, mavi yeşil) daha zayıftır. Çünkü renkler ne kadar da olsa birbirleriyle karışıma girmiştir.renklerin sınırları siyah ve beyazla belirlendiğinde kontrastlık artar.

Açık-koyu kontrastı

Siyah-beyaz zıt iki kutuptur ve en güçlü açık-koyu kontrastlığını oluşturur. Aralarında sayısız grilerin tonları vardır. Doğadaki nesnelerden tam siyah bir kadife en koyu siyah, baryum sülfat en saf beyaz olarak bilinir.

Sıcak-soğuk kontrastı

Renkler sıcak-soğuk yönünden ikiye ayrıldığını söylemiştik. Bu renklerin bir arada kullanımı bir kontrastlık oluşturur.

Tamamlayıcı kontrast

Renk çemberinde karşılıklı renkler birbirlerinin tamamlayıcısıdırlar. Başka bir değişle üç ana rengimizin ikisinin birbiriyle karışıp, geride kalan üçüncü bir ana renkle tamamlayıcılık oluşturmasıdır. Bu renklerin birbirini tamamlaması dışında örneğin sarı ve morda olduğu gibi oldukça kuvvetli açık-koyu kontrastlık özelliğini de içermektedirler. Tamamlayıcı renk çiftleri karıştırıldığında koyu bir nötr grilik verir.

Eş zamanlı kontrast

Göz bir renge sürekli baktığında onun tamamlayıcısını arar ve bulamayınca olmadığı halde üretme çabasına girer. Buna eş zamanlı kontrastlık denir. Bu renk gerçekte yoktur. İzleyicinin gözünde bir renk duyumu olarak üretilen bir renktir. Örneğin sürekli yeşil bir cisme baktıktan sonra göz kapatılıp ışığa çevrilirse gözün önünde kırmızı bir leke oluşur. Bu kırmızılık, yeşilin yutarak yansıtmadığı kırmızı ışınların gözde hissedilen eksikliğidir.

Öznitelik kontrastı

Bu kontrastlık durgun ve ışıklı rengin sağır (bir rengin aydınlık bir rengin yanında sönük durma hali) ve bulanık renge olan zıtlığıdır. Öznitelik kontrastı oluşturmak için bir rengin ışıklı ne mat hali ilişkiye sokulur. Farklı renklerin ışıklı ve mat halleri kullanılırsa başka kontrastlıklar oluşur. Renk beyazla karıştırıldığında soğuklaşır, siyahla karıştırıldığında kararır, ışıklılık güçleri azalır, gri ile karıştırıldığında renkler nötrleşmeye doğru gider. Tamamlayıcısı ile karıştırıldığında, karışım oranlarına göre renk doymuşluklarından kaybederek nötrleşmeye doğru giderler.

Ağırlık alanı kontrastlıkları

Bu kontrastlık türü renklerin ışıklık gücü ve renk doymuşlukları ile kapladıkları alanlar arsındaki bağlantıları, buna bağlı olarak denge ve dengesizlik durumlarını kapsar. Rengin etki gücünü belirleyen iki etkenden biri rengin doymuşluk derecesi diğeri bu dereceye göre kapladığı alandır. Kırmızı ve yeşil aynı ışıklılığa sahip olduklarından eşit alanlar kapladıklarında dengelenebilmektedirler. Buna karşılık sarı ve mor farklı ışıklılığa sahip oldukları için eşit alanlar kapladıklarında bile dengelenemezler. Dengeyi sağlamak için sarının kapladığı alanın küçültülmesi veya morun kapladığı alanın büyültülmesi gerekir.

Renklerin Psikolojik Etkileri

Mavi: Koyu tonlarda ve yoğun olarak kullanıldığında moral bozan, kasvet veren bir etki, açık tonlarda kullanıldığında veya beyazla karıştırıldığında yatıştırıcı ve güven veren bir etki yaratır. Mavi sindirmeyi ve koromayı sembolize eder.

Yeşil: Kullanıldığı mekanda sakin, hassas ve yumuşak bir etki yaratır. Neşe ve sükuneti ifade eder. İnsanı dinlendirici bir etkisi vardır.

Sarı: Kullanıldığı mekanda uyaran, neşelendiren, dikkat çeken bir etki yaratır. Genişlemeyi, iletişimi ifade eder. Hatta bazı sanat çevreleri sarının kırılmış tonlarını sorunlu renk olarak tanmlar.

Kırmızı: Kullanıldığı mekanda heycanlandırıcı, uyarıcı bir etki yaratır. Beyazla karıştırıldığında cana yakın bir etki uyandırır. Enerji ve gücü ifade eder.

Pembe: Küçük alanlarda kullanıldığında zenginliği ve önemi vurgular. Geniş alanlarda ise rahatsız edici bir etki yaratır.

Gri: Maviye doğru giden tonlarda kullanıldığında kasvetli, beyaza doğru giden tonlarda kullanıldığında ise huzurlu bir etki yaratır.

Beyaz: kullanıldığı mekanda güneş ışığını kullanıyorsa uyarıcı, neşeli bir etki yaratır.

Rengin Biçimle Olan İlişkisi

Renk ve biçim görsel alanda bir bütün olarak kabul edilmektedir. Kandinsky renk ve biçime yönelik şunları söylemektedir. "Sınırsız olarak yayılan bir renk düşünülemez. Sadece hayal gücü veya bir espri görüşü, sınırsız bir rengi temsil etme imkanını verir." Kandinsky'e göre biçim, kelimenin dar anlamıyla bir alanın diğer bir alanla sınırlandırılmasından başka birşey değildir. Bu biçim, dış karakterin tanımıdır. Yani Kandinsky daha geniş anlamda, dışa ilişkin şeyin zorunlu olarak bir iç ögeyi de içerdiğini ileri sürer. Biçimin dış sınırlamasının içeriyi en iyi ortaya koyması halinde tam amacına ulaşmışsayılmaktadır. Renkler gibi salt biçimlerin de anlatım değerleri ve bazı özellikleri bulunmaktadır. Bir yapıtta biçim ve rengin anlatımcı kalite uygunluğu bulunmalıdır ya da biçim ve renk karşılıklı birbirlerini anlatım yönünden desteklemelidir. Yapılan araştırmalarda üç ana rengin anlatım değerleri olduğu gibi üç ana biçim olan kare, üçgen ve dairenin de açık ve belirli anlatım değerlerinin bulunduğu kabul edilir. Örneğin; kareye karşılık olan renk kırmızı kabul edilmektedir. Kırmızının ağır ve saydam olmayan durumu, karenin ağır ve durağan yapısına uygunluk göstermekte ve birbirilerini tamamlamaktadırlar. Üçgen biçimi ise sivri uçlu, açılarıyla karşı koyucu, saldırıcı bir etkide olduğu bilinmektedir. Üçgene karşılık olarak açık sarı kabul edilmektedir. Üçgen ve sarı düşünmenin simgesi ve anlatımı olarak görülmektedir. Karenin sertlik ve katılığına karşı daire gevşemişlik ve rahatlamışlık duygusu ile sürekli devinim elde etmektedir. Daire kendi bütünlüğü içinde hareket eden zihinsel anlatımı ve simgesi olarak kabul edilmektedir ve rengi mavidir. Bunun yanında astroloji ve astro fizik alanında da dünyanın simgesi eş kenar bir üçgen üzerinde bir daire olarak simgelenir. Yani düşünen kavram olan üçgen ve mavi rengi taşıyan devinim içinde olan zihni simgeleyen daire. Karışım renklerinden turuncu ile yamuk biçimi, yeşil renk için kenarları dışa doğru şişkinleşmiş üçgen biçimi, mor renk içinse de elips biçiminin uygun düşen biçimler olduğu kabul edilmektedir.

Renklerin ve biçimlerin birbirilerinin karakterlerini değiştirebildikleri gibi etkilerini de azaltabildiğini ya da çoğaltabildiğini söyleyebiliriz. Yanyana iki renk ve iki biçimin birbirinden etkilendiği gibi renk ve biçimde birbirinden etkilenmektedir. Renk ve biçimin bir bütün olduğunu aynı zamanda duyuş, düşünüş özünün olduğunu söyleyebiliriz.

ESTETİK VE GÜZELLİK KURAMLARI

Sanatın Tanımı

Sanat sözcüğü dar anlamda daha çok plastik veya görsel dediğimiz sanatlara bağlanmakla beraber geniş anlamda Fonetik (ses ve söze biçim veren) ve Ritmik (herekete biçim veren) sanatları da içine alır. Tüm sanatlarda hoşa gitme isteği yatar.

Sanat en kısa tanımı ile hoşa giden biçimler yaratma gayretidir. Bu biçimler bizim güzellik duygumuzu harekete geçirir. Duygularımızı harekete geçiren şey de biçim bağlantılarının birliği ve ahengidir.

Sese, söze, maddeye, hacme, renk-çizgi ve yüzeye hoşa giden bağlantıları bulunan, ahenkli biçimler vermek ya da vermeye çalışmak sanattır. Başka bir deyişle insanın duygu, düşünce ve heyecanlarının, ruhsal deneylerinin başkalarına aktarılabilmesi, yani duygu ve düşüncelerin biçimlendirilmesi sanattır.

Sanat, duyan ve görebilen kişide estetik beğeni ve coşku yaratan karşılıksız bir algılama çabasıdır. Karşılıksız algı her canlıda doğal olarak vardır. Bu doğal algılama nesneldir. Varlığın korunması ve yaşamın sürdürülmesi nesnel isteklerin elde edilmesi ile olur. Hiç bir nesnel istekle açıklanamayacak algılanmalar da vardır. Bu karşılıksız algıya ruhun algılaması da denebilir.

BERGSON: "Doğa, sanatçıdaki algıyı, nesnel bir isteğe bağlamasını unutmuştur." der. Sanatçı karşılıksız algılama sırasında bütün nesnel isteklerini ve gereksinimlerini, ruhsal dünyasındaki algı ile unutmaktadır. Sanatçı güzeli karşılıksız bir algı sonucunda yaratır. Böylece güzel sanatın başlıca konusu olmuştur.

Hoşa giden bağlantılar güzellik duygusunu oluşturur. Objelerin biçim, yüzey ve kütlesinin belli ölçülere göre düzenlenmesi insanın hoşuna gider. Böyle bir düzenin eksikliği ise ilgisizlik, büyük bir sıkıntı, hatta bir tiksinti verir. Güzellik duygusunun tersi ise çirkinlik duygusudur.

GÜZELİN TANIMI

Tarihin her döneminde güzel tanımlanmaya çalışılmış fakat ortak bir tanım ortaya konulamamıştır. Güzel hakkındaki tartışmalar ortak bir tanım getiremese bile güzele ilişkin düşüncelerin gelişmesini sağlamıştır.

Eflatun: Güzelin insanda, bilimde, yasalarda, doğruda, gerçekte, iyide ve tanrıda olduğunu savunmuştur.

Sokrat: Güzeli amaca uyan veya amaç yerini tutan, ya da sevilen şey diye tanımlamıştır ve Eflatun'a yakın bir açıklama yapmıştır.

Aristo: "Poetika" adlı yapıtında güzeli büyüklük ve düzende görürken tanım yapmanın çok zor, hatta olanaksız olduğunu belirtmiştir.

Plotinos: Güzeli, görülen ve duyulanın ötesinde ideal alanda ararken daha genel bir düşünce geliştirmiştir. Biçim üzerinde durmuş, biçimlenmemiş şeylerin çirkin olduğunu söylemiştir.

Campanella: Güzeli iyi ile, çirkini kötü ile ilgili görmüş, güzelde bilgelik, güçlülük ve aşk gibi üç unsur bulmuştur.

Kant: Güzelin ahlakın bir simgesi olduğunu belirtmiş, güzelin çıkarsız bir uğraşın sonucu olduğunu vurgulamıştır. Güzeli, yarar sağlamayan fakatkişide estetik bir çoşku uyandıran bir kavram olarak nitelendirmiştir.

Bu tanımlar ya da düşünce biçimleri gösteriyor ki nerede olursa olsun onu bulmak ve sergilemekyine sanatın görevidir. Bu görüşü geliştiren Oskar Wilde'in "Doğa Sanatı Taklit Ediyor" sözüne katılmamak elde değil. Çünkü biz doğaya sürekli olarak sanatçı gözüyle bakmaktayız. Doğa her zaman aynı doğa olduğu halde biz doğaya maden devrinde başka bir gözle, romantikdevirde başka bir gözle baktık.

Güzele İlişkin Kurallar

Güzeli estetik açıdan ilk kez araştıranlar eski Yunanlılar'dır. Eski Yunan düşünürleri güzele ilişkin çeşitli kuramlar getirmişlerdir. Bu kuramlardan en ünlüsü Aristo'ya aittir.

Aristo'nun Güzellik Kuramı

Aristo güzellik için üç koşul öngörmektedir. Bunlar düzen, simetri ve sınırlılık'tır. Eğer bir şey bu üç koşula uyarsa güzeldir. Bu koşullar bizi matematiksel bir doğruya götürmektedir. Bu açıdan bakıldığında güzel, ölçü ve orantı işi olmaktadır.

Düzen: Bir sanat yapıtı düzen içinde oluşturulmalıdır. Aristo, koşul olarak düzeni önerirkendoğadan ve toplumdan esinlenmiştir. Doğa belli bir düzen içindedir. Toplmunda bir düzen sonucudur. Kişi ise toplum içindeki düzenin bir ögesidir.

Simetri: Simetri düzen gereğidir. Parçalar belli bir noktaya göre birbirlerine eşit olacak biçimde eşit olmalıdır. Toplumdaki bu simetri, denge yasalarına uyar. Doğumların simetrisi ölümdür. Kişinin çirkinliği gövde uzullarının simetri olmayışıyla açıklanır.

Sınırlılık: Aristo bu üçüncü koşulu ileri sürerken "İnsan sınırsız şeyleri tanıyamaz." der. Gerçekten de insan usu, sınırsız olan bir şeyi kavrayamaz. Sınırlı olan şeyleri tanımak daha kolaydır. Küçük ve büyük için de durum aynıdır. Bakış küçük şeylerde sürekli duramaz. Çok büyük şeylerin kavranması oldukça zordur.

Sonuç olarak güzellik orantılı bir güzellikle elde edilir. Çünkü orantılı büyüklüktee düzen ve sınırlılık vardır. Aristo'ya göre:

Güzellik = Simetri + Düzen + Sınırlılık + Büyüklük

Kant'ın Güzellik Kuramı

Alman düşünürü Kant oldukça ilginç bir kuram ortaya koymuş ve güzeli dört açıdan incelemiştir. Bunlar güzelin niteliği, güzelin niceliği, güzelin ilişkisi ve güzelin yönüdür.

Güzelin Niteliği: Güzel karşılıksız bir haz alma duygusudur. Güzel kişinin hiç bir nesnel isteğine yanıt veremez. Buna karşın güzel sevilir ve aranır. Güzelin sevilmesinde kişisel bir çıkar yoktur. Güzelin beğenilmesini ahlak kuralları bile engelleyemez.güzel çıkardan arınmış bir algılamadır. Estetik beğeni karşılıksız bir algının sonucudur.

Güzelin Niceliği: Güzel genel ve yaygındır. Güzel her yerde güzeldir. Güzel karşılıksız bir algılamanın sonucu ise bir kişi için güzel olan şey herkes için güzeldir. Örneğin Venüs heykeline kimse çirkin diyemez. Burada nesnel bir isteğe bağlı beğeni ile estetik beğeniyi birbirine karıştırmamak gerekir. Basit beğeniler için verilen hüküm değişkendir. Oysa estetik beğeni için verilen hüküm geneldir. Estetik yargılamada etkilenme yoktur. Sonuç olarak güzel, kavramsız olarak hoşa giden şeydir.

Güzelin İlişkisi: Güzel Kant'ın deyimi ile amaçsız bir amaçlılık (Finalite) tır. Beğeni yargılarına, ne hoş ne de iyi ile ilişkili yargılar karıştırılmamalıdır. Çünkü beğeni yargıları evrenseldir. Kant, sonunda, güzelin ilişkisi yönünde şöyle bir tanımlamaya varıyor ve "Güzel, belirli bir amaç gözetmeksizin bir şeydeki ahengin yalnız biçimini algılamaktadır" diyor.

Güzelin Yönü: Güzel herkese karşılıksız bir algılanmayı telkin eder. Toplumda ortak bir estetik beğeni, bir çoşku yaratır. Güzel herkesce güzeldir. Kimse ben güzeli sevmem diyemez. Genel yönde budur. Kant güzeli yön açısından inceledikten sonra "Güzel, kavramsız olarak zorunlu bir haz almadır" diye tanım yapmaktadır.

Kant'ın güzeli ilişkin kuramı kesin kez doğru olarak kabul edilmemiş ve eleştirilere hedef olmuştur. Güzelin karşılıksız bir algılama olduğu bir gerçektir ama birinin güzel dediğine herkesin güzel demesi de beklenemez. Klasik yapıtların güzelliği tartışma götürmezken bugün Picasso bile eleştirilmektedir. Güzel soyut bir oluşumun sonucudur. Bu nedenle estetik yargılara evrensel gözle bakamayız.

Estetik ve Sanat

Sanatı nasıl tanımlarsak tanımlayalım teorik olduğunu kabul etmek zorundayız. Güzelliğin soyut anlamı sanat gayretinin ancak ilk basamağıdır. Bu gayrete girişenler yaşayan insanlardır. Yaptıkları herşey yaşamın tüm etkileri altındadır.

Sanatta üç basamak vardır:

1)    Maddi özelliklerin algılanması (Renkler, sesler, hareketler ve birçok karışık, tanımlanamayan fiziki dış tepkiler.)

2)    Algıların hoşa giden biçim ve kalıplara dökülmesi.

3)    Algıların düzenlenmesi, bir duygu ve heyecan ifadesini bulması

Estetik ya da "güzel duygu bilimi" yalnız ilk iki basamakla ilgilidir. Sanat bu gibi duygu değerlerinden daha çoğunu içine alabilir. Denebilir ki, sanat tartışmalarındaki hemen hemen tüm anlaşmazlıklar bu farkı göz önünde tutmamaktan ileri gelir. Yalnız sanat tarihine ait fikirler güzellik kavramı üzerinde yapılan tartışmalara karıştırılarak, sanatın amacı ve güzelliğin özelliği içinden çıkılmaz bir şekle sokuluyor. Sanatın amacı duyduğumuzu ve hissettiğimizi başkalarına ulaştırmaktır. Güzellik ise bazı biçimlerin bize verdiği duyuştur.

Biçim ve İfade

İfade, doğrudan doğruya duygu tepkilerini anlatan bir sözcüktür. Sanatçının biçimi yaratırken başvurduğu düzen de başlı başına bir ifade tarzıdır. Ölçü, denge, ritm ve armoni gibi terimlere ayrılabilen biçim aslında sezgiyi dayanır. Sanatçı çalışırken biçimi düşünsel gayretle oluşturmaz. Onu, heyecanlarını yönelterek ve sınırlayarak oluşturur demek daha doğru olur. Sanatı "Biçim verme isteği" diye tanımladığmızda sadece düşünsel bir çalışmayı değil, tümüyle içgüdülere bağlı bir çalışmayı kastediyoruz. Bu nedenle primitif sanatın Yunan sanatından güzellik açısından daha aşığıda olduğunu söyleyemeyiz. Daha aşağı bir uygarlık katında olsa bile aynı derecede, hatta daha güzel bir biçim içgüdüsünden doğmuş olabilir. Sürekli biçim elemanlarını geçici ifade elemanlarından ayırt edemediğimiz sürece bir devrin sanat düzeyinden söz edemeyiz. Daha az karışık olabilir fakat, biçim karışıklık derecesine göre değerlendirilemez.

Mimesis Kuramı

Mimesis estetikte görülen şeylerin taklidi anlamına gelmektedir. Önce Eflatun, sonra Aristo ve daha sonra da günümüze kadar filozoflar tarafından ele alınan Mimesis kuramına göre sanatçı gerçeği taklit eden kimsedir. Bu taklit ne denli başarılı olursa sanat yapıtı da o denli başarılı olacak ve büyük değer taşıyacaktır. Mimesis kuramına göre ünlü Yunan ressamı Zeuxis gibi üzüm salkımlarını öyle yapınız ki kuşlar üzümleri gerçek sanıp gelsinler! Myron gibi öyle bir inek heykeli yapınız ki buzağılar süt emmeye gelsinler! Öyle bir roman yazın ki okuyanlar mahkeme tutanaklarının yayınlandığını sansınlar! Bu kuram aynen anlatıldığı gibi sürmektedir. Fakat taklit edilen kavramlar değişmiştir. Kavramlar somut kavramlardan soyut kavramlara yönelmiştir. Örneğin varoluşu taklit etmek gibi.

Espri

Felsefede maddesel olmayan, düşünce, akıl, zihin, hafıza, tasavvur, hüküm, hissetme, düşünme tarzı, hakim güç, mizaç olarak tanımlanan espri, oluşları kendi açımızdan söylemektir. Plastik eseri oluşturan fikir yapısında, spritüel havayı egemen yapmak, esere espri katmakla olur.

Plastif sanatlar düşünsel bir sanattır. Düşünce espride her zaman var olmuştur. Hiçbir zaman gördüğümüzü almak esası yoktur. Ona katacağımız bir düşünce tarzı, bir zeka buluşu olmalıdır. Picasso, bir kadın portresi veya bir hayvan resmi yaparken doğadan espriyi alır, konuyu benzetmelerle anlatmaya gider, yüzeysel görünüşlerin hepsini silerek bizi insani duygularla çoşkulandıran sembolik bir kaligrafiye varır. Dış görüşnüşte anlam olarak ne varsa ya içte gizlidir ya da çıkarılmıştır.

Plastik düzenlemeyi kurabilmek için şiddetli deformasyonlarla konuyu bozarak yeni bir dünya kurmak istemesi esprinin kendisidir. Soyut değerleri anlatmak için konuyu bozmak, parçalamak, değiştirmek gerekir. Konudan uzaklaştıkça, gerekli spritüel hava kendini gösterir. Soyut bir dünyayı tanımak, saf şekillere yönelmek, espriyi dile getirmek bilinçaltının, görmek istediği dünyayı kurmak, espriyi egemen kılmakla mümkün olur. Bilinç ve akıl dışı olan, bozulmuş bir doğa sihirli bir espriyi müjdeler. Piktural (görsel) elemanların espri kazanmış böyle bir formda birleşmeleri yüksek bir haz kaynağı olur.